Mario Adorf – Laudatio auf Theo Angelopoulos anlässlich der vierten Verleihung des „Kunst- und Kulturpreises der deutschen Katholiken“

am 10. November 2001 in der Residenz zu München.

Eminenz, ich begrüße Sie als Vorsitzenden der Deutschen Bischofskonferenz, Sie, Herrn Staatsminister, als Präsidenten des Zentralkomitees der deutschen Katholiken, verehrte Mitglieder der Jury, meine Damen und Herren.

Im Turnus von drei Jahren verleihen die Deutsche Bischofskonferenz und das Zentralkomitee der deutschen Katholiken den Kunst- und Kulturpreis der deutschen Katholiken für herausragende künstlerische und kulturelle Leistungen. Nach den preisgekrönten Sparten der vergangenen Jahre, Literatur, Architektur und Musik, gehört der diesjährige Preisträger der Sparte Kinofilm an. Aus diesem Grunde wurde mir die Ehre zuteil, den heutigen Preisträger würdigen zu dürfen: den großen griechischen Regisseur Theo Angelopoulos. Eine Laudatio ist keine Lamentatio. Kein Wort also über Hollywood! Oder doch? Wenn es um Filme, um großes Kino geht, sind die Cineasten immer hin und her gerissen. Sie können nicht ganz abstreiten, dass aus Hollywood großes Kino gekommen ist. Andererseits hat die Ablehnung Hollywoods durch viele Intellektuelle und Cineasten doch auch einen Grund. Keinen ganz falschen. Der Vorwurf zielt auf die gnadenlose Industrialisierung des Mediums Film. Aber wenn es neben dem Return on Investment – dass das investierte Kapital unbedingt wieder eingespielt wird – kein anderes Entscheidungskriterium mehr gibt, bleibt die künstlerische Qualität dem Zufall überlassen oder wird bewusst der Faszination der drei großen Stimulantien Schrecken, Gewalt und Sex geopfert.

Ich halte mich nicht für berufen, bei Gelegenheit einer katholischen Preisverleihung die kirchliche Sexualmoral auszulegen. In dem herrlichen Film „Cinema paradiso“ von Giuseppe Tornatore, der die großen Zeiten des Kinos in den Fünfzigern, also jene ferne Ära vor dem Zeitalter des Fernsehens, feiert, sorgt der Ortspfarrer in jenem Nest im Mezzogiorno, dem Süden Italiens, dafür, dass aus allen Filmen die „unmoralischen“ Stellen heraus geschnitten werden. Der kleine pfiffige Held der Geschichte klebt sich am Ende aus den Schnipseln einen fabelhaften Streifen schmachtender Kussszenen zusammen. Heute schmunzeln wir darüber. Werden in einer Generation unsere Enkel über das schmunzeln, worüber wir uns heute entrüsten?

Natürlich waren Schrecken, Gewalt und Sex schon immer die großen Themen der darstellenden Künste von der griechischen Tragödie über Shakespeare bis heute. Die großen Antworten auf diese Fragen sind aber deswegen groß, weil sie künstlerisch gegeben wurden. Also dürfen wir die Frage an Hollywood nicht einschränken auf die Frage nach den moralischen Verwüstungen, wir müssen uns vielmehr auf die zentrale Frage nach der künstlerischen Qualität konzentrieren.

Die Beantwortung dieser Frage führt uns geradewegs zu der Kategorie von Filmkünstlern, der unser Preisträger von Anfang an angehörte. Man kann sagen, dass Theo Angelopoulos die Filmkunst einer alten Kulturnation wie der griechischen fast ganz allein repräsentiert – eine Filmkunst, die man elitär nennen könnte, wäre da nicht ein jeweils durchaus aktueller Bezug zur politischen, gesellschaftlichen oder menschlichen Situation seines griechischen Vaterlandes zu vermelden. Am Ende der dunklen Zeit der Obristenherrschaft drehte der deutsche Regisseur Peter Fleischmann in Griechenland den politischen Spielfilm „To Lathos“ „Der Fehler“ (der deutsche Titel lautete: „Der dritte Grad“.) Damals hatte ich das Glück, Theo Angelopoulos persönlich kennen zu lernen. Er half seinem deutschen Kollegen in vielen Dingen großzügig und mutig mit seinem sachverständigen Rat. Er selbst arbeitete damals gerade an seinem dritten Spielfilm, dessen Herstellung unter dem politischen Druck der noch herrschenden Obristen stand: „O Thiassos“ („Die Wanderschauspieler“), eine Geschichte, die zwischen 1939 und 1952 den Lebenskampf und die dürftigen, schwierigen Aufführungsbedingungen einer Truppe von umherziehenden Schauspielern vor dem Hintergrund der politischen Wirren – der deutschen und englischen Besatzung und den inneren Kämpfen um Monarchie, Demokratie und Diktatur – erzählt.

Erlauben Sie mir, hier kurz einige biographische Daten einzublenden:
Theo Angelopoulos wurde am 27. April 1935 in Athen geboren. Er brach ein Jurastudium ab und ging 1961 nach Paris, wohl nicht zuletzt unter dem großen Eindruck, den Jean-Luc Godard’s Film „A Bout de Souffle“ („Außer Atem“) auf ihn gemacht hatte. Er studierte an der Sorbonne und ein Jahr später nur kurz an der Pariser Filmhochschule. Wichtige Einflüsse waren damals die Filme von Tarkowski, Bergmann, Antonioni und Kurosawa. 1964 kehrte er nach Griechenland zurück. Er schrieb in der Folgezeit Filmkritiken für die Zeitung Demokratiki Allaghi, bis diese nach dem Militärputsch verboten wurde. 1970 begann mit seinem ersten Spielfilm „Anaparastassi“ („Rekonstruktion“) die Reihe seiner großen Filmarbeiten, über die wir im Folgenden zu reden haben.

In seinen Filmen beeindruckt die farbliche Stilisierung nicht zuletzt durch die Zusammenarbeit mit dem Kameramann Giorgos Arvanitis, der seit 1970 alle Filme von Angelopoulos gedreht und zusammen mit ihm eine ganz persönliche, unverwechselbare Bilder- und Farbsprache entwickelt hat, ergänzt durch die ebenso konsequente Zusammenarbeit mit dem Filmarchitekten Mikes Karapiperis.

Überhaupt liefern die Filme von Theo Angelopoulos Maßstäbe für künstlerische Qualität. Seine Filme sind in einem sehr nachdrücklichen Sinn die Werke eines Zeitgenossen. Jemand hat einmal gesagt - ich glaube es war Hegel: „Philosophie ist ihre Zeit in Gedanken erfasst". Ich glaube, Hegel wäre einverstanden mit der Variante seines Satzes für unsere Zeit: „Der große Film ist seine Zeit in Bildern erfasst". Bei Theo Angelopoulos kann man noch weitergehen. Seine Werke sind Zeitfilme in einem mehrfachen Sinn. Zunächst ist Zeit für ihn ein Medium. Er ist in seinem Film der Souverän von Zeit und Geschwindigkeit, der Herr der Tempi. Und sein bevorzugtes Tempo ist das Adagio. Er benutzt gleichsam eine stilistische Zeitlupe.

Eigentlich ist ja das Kino, wie der Name sagt, Bewegung. Daher ist es nicht erstaunlich, dass es in unserem Zeitalter der Beschleunigung auch im Film immer schneller gehen muss. Man könnte geradezu von einem Beschleunigungskonformismus reden. Das geht in manchen Videoclips und Werbefilmen bis an die Schmerzgrenze, wo die losgelassenen Bildkaskaden bis in die tieferen Schichten unseres Bewusstseins durchrauschen, und da sollen sie nach dem Willen der Werbestrategen ja auch landen. Angelopoulos dagegen sucht geradezu den Gegenpol. Den Ruhepunkt mitten im Kino. Das erzeugt ästhetische Spannkraft, ist ein wirksamer Einspruch gegen die Üblichkeiten der Clip-Ästhetik. Konzentrierte Langsamkeit erzeugt Abstand und lehrt die Dinge so zu sehen, als kämen wir zu Besuch von einem anderen Stern. Die Bilder werden lang und fremd. Durch die Zerdehnung der Oberfläche werden die Ereignisse transparent. Wir ahnen, dass es einen Hintergrund gibt, auf den es eigentlich ankommt. Immer ist mehr gemeint als das, was man sieht. In Theo Angelopoulos' großem Film "Landschaft im Nebel" von 1988 gibt es eine Szene von brutalster sexueller Gewalt. An ihr können wir uns die entscheidende Differenz klarmachen. Zwei Kinder, ein kleiner Junge und ein Mädchen, haben sich aufgemacht, ihren lange vermissten Vater zu suchen, der angeblich in einem fernen, sagenhaften Land namens Deutschland leben soll. Auf ihrer Fahrt gegen Norden nach abenteuerlichen Reisen in Zügen, die sie ohne Geld und Fahrkarten überstehen, geraten sie an einen Lastwagenfahrer, einen schmierigen Typ, der sie mitnimmt. In der grauenhaftesten, quälendendsten Szene des Films greift sich der Mann das Mädchen, zerrt die sich Wehrende auf die Ladeflache seines Fahrzeugs, die Plane fällt herunter.... Es ist klar, was hier geschieht, wenn wir lange, sehr lange auf nichts anderes als die Rückseite des Lasters blicken müssen. Wir sehen das Schreckliche nicht und wissen doch, dass Schreckliches geschieht. Diese Art des Umgangs mit Gewalt wird niemanden stimulieren, sie induziert nicht neue Lust am Schmerz der anderen. Keine Frage, dass dieser Umgang mit Gewalt mehr beeindruckt und ergreift, als ein noch so genial choreographiertes, detailversessenes Prügelballett im Actionfilm.

Noch ein Beispiel für Angelopoulos’ ganz persönliche Entdeckung der Langsamkeit: Eine kleine Gestalt nähert sich dem Fluss. Nach der ungeduldigen Ästhetik, an die wir sonst – im Film der schnellen Schnitte – gewöhnt sind, müsste der Mann nach wenigen Sekunden nah erfasst werden und am Ufer angekommen sein. Angelopoulos aber lässt ihn jeden Schritt wirklich gehen, Abkürzungen werden uns nicht genehmigt. Dadurch kommt die Ruhe des Besonderen in seine Bilder, jene Langsamkeit, die uns zur Aufmerksamkeit zwingt. Manchmal hält er in einer langen Einstellung unseren Blick ganz fest. Er fixiert ihn so lange, wie wir beim alltäglichen Sehen nie blicken würden. Das, was wir sehen, ist fast nie etwas Großartiges an sich. Seine Schauplätze sind vielmehr Bahngeleise, Laderampen, Hinterhöfe, Stapelplätze, Hafenanlagen, Häuser mit Patina, abgenutzt und oft im Verfall begriffen. Ihre Fassaden erzählen von den Taten der Zeit. Ich habe mir dieser Tage noch einmal die meisten der Filme von Theo Angelopoulos angesehen, leider nicht auf einer Filmleinwand, sondern auf einem kleinen Fernsehbildschirm. Aber selbst hier zeigt sich sein unverwechselbarer Stil in Bildern von höchst suggestiver Schönheit und Eindringlichkeit. Doch die Schönheit der Bilder ist nie oleographisch, bunt, lieblich, einlullend. Bei ihm scheint fast nie die Sonne, sein Himmel ist niemals von südlichem Azur. In seinen Filmen überwiegt die Nacht, die Straßen glänzen im Regen und den Tag zeigt er meist unter schweren grauen Wolken oder in Nebel gehüllt. Sein Griechenland ist ein Grenzland im Winter, eine unwirtliche Gegend im Schneematsch, das schroffe Gegenbild zu den glatten, bunten Bildern der Tourismuswerbung.

Doch gerade wegen ihrer Inszenierung der Fremdheit verdienen Angelopoulos’ Filme das Prädikat „ihre Zeit in Bildern erfasst“, und diese Bilder fügen sich zusammen zu einem ganz eigenen Alphabet. Der Blick auf die Menschen, die Dinge, die Ereignisse, ist bei Angelopoulos nie der voyeuristisch nahe, es ist der ruhige, meist verlangsamte, nachdenkliche distanzierte Blick – ein unverstelltes, unschuldiges Durchschauen. Er selbst hat gesagt: „Nur wenn jemand einen gewissen Grad der Unschuld erreicht, kann er wieder sehen, mehr sehen als das, was sichtbar ist.“ Ich denke da an eine Szene aus dem Film mit dem wunderbaren Titel „Der schwebende Schritt des Storches“. Wir befinden uns in einer Art Kaffeehaus, gefüllt mit Menschen, Flüchtlingen, Asylanten an der Grenze, die warten und nicht wissen, wie es weitergeht. lm Vordergrund wird getanzt. Aber - und das ist ganz raffiniert gemacht - der Vordergrund ist nicht der Schauplatz des Geschehens. Die nahen Figuren der Tanzenden geben nur für Sekunden den Blick frei auf das Wichtige, das im Hintergrund sich anbahnt: Den Blickkontakt zwischen einem Mädchen und dem Mann, den wir schon ganz gut kennen.

Das Entscheidende ist nur von ferne zu sehen. Das, worauf es ankommt, lernen wir hinter der Oberfläche zu vermuten. Das ist eine irritierende Art, die Wirklichkeit transparent zu machen. "Wenn ich einen Schritt mache ...“, wird hier gesagt, „ ... bin ich woanders oder ich sterbe."

Es geht um den "schwebenden Schritt des Storches", den ein Mann nachahmt, indem er sein Bein zu einem Schritt anhebt und vor dem Aufsetzen in der Luft anhält. Er tut dies an der Grenzlinie zu einem feindlichen Nachbarterritorium. „Wenn ich einen Schritt mache, bin ich woanders oder ich sterbe.“ Die Grenze, an der Theo Angelopoulos stilistisch arbeitet, ist auch das große Thema seiner Filme. Es gibt Grenzen, die wir überwinden können. Politische Unfreiheit, Zwang, das Leid, das wir einander zufügen, sie müssen nicht sein. Mit den Filmen "Die Jäger" (1977) und „Der große Alexander" (1980) setzt sich der Autor mit dem griechischen Traum von Freiheit und Selbstbehauptung auseinander. „Der große Alexander“ wird zur Parabel vom Aufstieg und Fall eines mächtigen Dorfdespoten, den das Volk zunächst auf den Schild hebt und dann fallen lässt. Viele Filme von Theo Angelopoulos beschreiben Reisen, lange Reisen aus einer dunklen Vergangenheit in eine Zukunft des Abschiednehmens. Über die sogenannte „Trilogie des Schweigens“, die drei Filme „Reise nach Kythera“ (1984), „Der Bienenzüchter“ (1986) und „Landschaft im Nebel“ (1988) sagt Angelopoulos, sie erzählten vom „Schweigen der Geschichte, vom Schweigen der Liebe und vom Schweigen Gottes“ – wohlgemerkt vom Schweigen, nicht von der Abwesenheit. Besonders in diesen drei Filmen treten Menschen aus ihren normalen geformten und durch das soziale Gerüst gestützten Lebensverhältnissen heraus. Es sind vornehmlich lebenserfahrene ältere Männer, Väter, die sich eigentlich zur Ruhe setzen könnten. Sie machen sich noch einmal auf die Reise. Der Film "Reise nach Kythera" beschreibt die nie gelingende Heimkehr eines alten Mannes, eines Partisans, die mit dem Davontreiben des Mannes und seiner Frau auf einem Floß ins Nirgendwohin endet: Ein Ziel gibt es nicht.

In „Der Bienenzüchter“ mit Marcello Mastroianni in der Titelrolle stirbt der Protagonist an den zahllosen Bienenstichen auf einem Berg über der Stadt seiner Kindheit, in die er am Ende seiner Reise noch einmal zurückgekehrt war. Am Ende von „Landschaft im Nebel“ wissen wir nicht, was mit den beiden Kindern geschieht, die ihren Vater jedenfalls nicht gefunden haben. Der Nebel lichtet sich, ein grüner Baum wird sichtbar, die Kinder laufen auf ihn zu, erreichen ihn, umarmen ihn, wie in einem Traum. Was jenseits der Grenze ist, weiß Angelopoulos nicht. Er ist kein Mann der großen Antworten, sondern ein Mann der großen Fragen. Seine Filme sind Travelogues, Reisefilme, seine Hauptfiguren Menschen, die unterwegs sind, auf der Suche nach Sinn – in ihrem persönlichen Leben, in der Geschichte. „Alles ist wahr und ein Warten auf Wahres,“ sagt Aléxandros, der Protagonist in Angelopoulos’ letztem Film „Die Ewigkeit und ein Tag“, in dem er die Sinnfragen, die ihn Zeit seines Lebens beschäftigt haben, noch einmal bündelt. Dieser Dichter, der den nahen Tod vor Augen hat, erlebt den letzten Tag seines Lebens, bedrängt von der Frage, wie sich die losen Enden seines Lebens zu einem sinnvollen Ganzen zusammenfügen. Diese Rolle hat Angelopoulos meinem geschätzten Kollegen Bruno Ganz anvertraut, wie er ja häufig seine Protagonisten mit hervorragenden nichtgriechischen Schauspielern besetzt, wie Marcello Mastroianni, Harvey Keitel, Gian Maria Volonté und Giulio Brogi.

Es scheint, als gehe es in den Filmen von Theo Angelopoulos immer um Verlust – Verlust der Heimat, Verlust des Bezugs zum Leben. Dennoch sagt Angelopoulos einmal: „Ich finde meine Arbeit nicht pessimistisch. Alles, was ich realisiere, versuche ich klar und eindeutig und immer offen auf die Zukunft hin zu machen. Meine Filme sind von einer Melancholie geprägt, die hoffen lässt.“ In der Tat, Signale der Hoffnung gibt es zuhauf, ob in symbolischer Form wie der grüne Baum in „Landschaft im Nebel" oder in Szenen, die deutlich hoffnungsvolle Zeichen setzen: Dabei drängt sich mir die Hochzeitszene in „Der schwebende Schritt des Storches“ (1990) auf: In ihr wird ein junges Paar von einem Popen getraut, wobei die Brautleute durch einen Grenzfluss getrennt sind. Die Liebe überwindet aber jede Grenze. Oder die grandiose Schlusssequenz von „Die Ewigkeit und ein Tag“ (1998), in der Aléxandros nach all seinen Reisen durch eine in winterlicher Kälte erstarrte Stadt an einem sonnenbeschienenen Strand seiner verstorbenen Frau Anna wiederbegegnet und mit ihr den Tag erlebt, den er ihr Zeit seines Lebens versagt hat. Dieser Augenblick des Glücks ist der letzte seines Lebens. Man sieht ihn danach von hinten vor dem sanft rauschenden Meer stehen, an der Schwelle zur Ewigkeit. Aber nicht vor einem Abgrund, denn von der anderen Seite ruft ihn die Stimme seiner Frau. Die Sinnsucher in den Filmen von Theo Angelopoulos finden keine fertigen Antworten, aber Zeichen, dass es einen Sinn gibt. Auch wenn sich Theo Angelopoulos immer den letzten Fragen menschlicher Existenz zuwendet, hat er sich doch stets geweigert, sich auf apodiktische religiöse Deutungen festlegen zu lassen. Er hat in einem Interview einmal gesagt: „Ich kann nicht ausschließen, das etwas aus meinem Innern in meine Filme gelangt, das als metaphysisch erklärt werden kann.“ Gerade weil wir in einem Zeitalter leben, das vom NutzenkaIkül regiert wird, dass wir also nur Fragen stellen, die wir auch knapp und effizient beantworten können, nennen wir sie einmal die kleinen Fragen (lösbare Probleme sind im Grunde immer kleine Probleme) weil wir also in einem Zeitalter leben, das uns die großen Fragen ausreden will, sind Menschen – Künstler, Philosophen, Priester – wichtig, die uns lehren, an den großen Fragen festzuhalten. Theo Angelopoulos gehört zu diesen Menschen.

Daher kann man die Jury zu ihrer Wahl, Theo Angelopoulos den Kunst- und Kulturpreis der deutschen Katholiken zu verleihen, nur beglückwünschen. Wie natürlich den Preisträger auch! Ich danke Ihnen.